¿La historia de quién?, Lis Rhodes

Film_as_Film

Texto de Lis Rhodes escrito para el catálogo de la exposición «Film as Film: Formal Experiment in Film 1910-75» de la Hayward Gallery de Londres, publicado en 1979. La traducción es mía:

Empecé a reflexionar sin ganas de escribir porque soy incapaz de manipular las ideas para convertirlas en teorías y los hechos para convertirlos en argumentos convincentes, soy reacia a intervenir en la jerarquía de la historia del cine; una alienación de su tesis subyacente de desarrollo.

Paré de escribir. Leí una frase escrita por Gertrude Stein: «Define lo que haces por lo que ves, nunca por lo que sabes, porque no sabes que es así» [Gertude Stein, The Geographical History of America, 1936].

Sabía que «Film as Film» presentaba una historia particular: «hechos», fragmentos de película organizados en secuencia; una ilustración de una teoría; un resurgimiento de la historia del cine sin cambiar el método subyacente. Lo que quedaba patente era la falta de mujeres, tanto representadas como implicadas en la selección y en la estructuración de la exposición.

Comencé a tomar notas. La primera palabra de todos mis apuntes era «problema»: el «problema» de la historia y del método histórico; el «problema» de investigar a mujeres que aparentemente no existen; el «problema» de presentar material en un contexto abiertamente alienante. ¿Quién debía ser representado, cómo y por qué?

Planteé estas cuestiones a un grupo de mujeres implicadas en diversos campos del cine y de las prácticas creativas. Las experiencias y opiniones de ese grupo fueron las que llevaron a esta presentación diferente de la historia; una historia sobre las mujeres hecha por mujeres.

Recuerdo unas horas que pasé la Navidad pasada con mi hermana mirando un cajón de fotos y postales viejas, entonces empecé a pensar en mi propia historia: imágenes, momentos de emoción, fragmentos de sucesos, frases reescuchadas, el sonido de… Los sonidos eran lo que más volvía a mi cabeza, como rodeando las instantáneas arrugadas. Recordé una cara, una figura olvidada. Mi hermana y yo recordábamos las cosas de distinta manera. Ella recordaba momentos que para mí no significaron nada. Otros los compartíamos. Hablamos y nos reímos. Rastros de esto y de aquello centrados en una foto, recordados y olvidados. ¿Eso es historia? Por supuesto, es mi historia, su historia, nuestra historia.

El presente es el núcleo. La imagen se mueve momento tras momento. La imagen es historia. Lo que se ve a través del objetivo puede estar desenfocado o enfocado —borroso o definido— dependiendo de lo que pienses que sabes, lo que imaginas que ves, lo que aprendes a esperar, lo que te dicen que es visible.

Por otro lado, existe otra historia, una historia que me han enseñado, de la que me dicen que formo parte; una reconstrucción de eventos en los que no participé, causas que no provoqué y efectos que atestiguan mi sensación de exclusión. Esa es la historia que define el presente, el patrón que confirma y limita nuestra posición y actividades.

La historia no es una preocupación académica aislada, sino un factor determinante a la hora de dotar de coherencia, o incoherencia, el ahora. El ayer define el hoy, el hoy el mañana. Los valores adjudicados a la verdad cambian al verlos desde distintas perspectivas, algunos momentos resplandecen con reconocimiento, otros se desvanecen en el olvido.

La razón de este discurso sobre las otras historias no es ni rebatir ni confirmar la validez de la tesis histórica presentada en «Film as Film», sino sopesar su relevancia y cuestionar su autoridad. La autoridad viene implícita en el enfoque impersonal y didáctico y se ve reforzada por las circunstancias y el contexto de la exposición. No es simplemente la historia aceptada por una institución, sino fundamentalmente determinada por ella. Todos los enfoques, autorizaciones y controles están orientados al varón. Nuestro problema no es encontrar una tesis alternativa a la del formalismo o el estructuralismo, ni intentar excluir a las mujeres de esas tesis, sino tener en cuenta nuestra propia historia. ¿Cómo deben ver las mujeres el trabajo que hacen y las vidas que llevan? ¿Podemos sentirnos satisfechas con la representación simbólica, una referencia aquí y allá que apoya una teoría de la historia del cine que no es nuestra?

Los problemas de la historia

En una sociedad de clases patriarcal, la posición del hombre viene determinada por factores socioeconómicos, mientras que la de la mujer es secundaria; el valor de sus actividades y contribuciones a la sociedad es considerado secundario. La diferencia de experiencia y oportunidades genera una diferencia en la historia; una historia de valor secundario muchas veces obviada y no escrita.

Es inevitable que una historia del cine definida por hombres coloque a la mujer fuera de sus preocupaciones. Las mujeres aparecen, pero ¿en qué términos? ¿Dentro de las definiciones de quién? Aparentemente, la exactitud histórica se basa en «hechos» admisibles, esos hechos son los que preocupan a los hombres. Los «hechos» inadmisibles son olvidados o reorganizados. Si son recordados, se introducen dentro de una estructura ya existente. Entre 1896 y 1907, Alice Guy rodó unas 200 películas. ¿Por qué nadie se acuerda de ella? ¿Por qué se atribuyen sus películas a Jasset y Feuillard?

Ahora mismo, tenemos que mostrar de manera polémica, pero positiva, los aspectos creativos y destructivos de trabajar en el cine como mujeres, y examinar estos fenómenos como productos de nuestra sociedad y de la sociedad particular del cine/arte. Las cineastas pueden haber o no haber hecho películas «formalistas», pero ¿ese término es válido como medio para reconstruir la historia? ¿Existe un enfoque comprendido y aceptado? Los historiadores no pueden evitar los juicios de valor, eligen y valoran ciertas obras. Cuando no se selecciona a mujeres, su obra deja de formar parte de la teoría del cine o de exposiciones históricas como esta. Los sistemas de crítica y teoría utilizan la autoría y la originalidad para crear el valor de una obra, y luego promueven a los autores y perpetúan el valor que se supone que representan a través de publicaciones y exposiciones. La construcción de teorías «nuevas» o reevaluaciones se siguen relacionando con los autores ya establecidos y con sus trabajos. El propósito de «Film as Film» es establecer relaciones entre, atribuir influencias a, dar importancia a, etc. tanto entre películas como al respecto de otras obras de arte, sin importar quien sea su autor. Esto establece un sistema de reconocimiento, pero no refleja necesariamente las ideas o sensibilidades del autor. Los historiadores se apropian de la película o de la pintura como si fuera algo para ser usado o replanteado. Tradicionalmente, la erudición no se preocupa por las personas, sino por las obras, y por lo tanto se asume que esos textos/debates son impersonales e imparciales. Pueden incluir cualquier obra, siempre y cuando su análisis revele los elementos de estilo contenidos en la teoría.

Como método de reconstrucción de la historia del cine, la tesis de «Film as Film» es útil solo en el sentido de que satisface la aparente necesidad de clasificar, organizar y contener. Esta imposición de un punto de vista fijo sobre la historia del cine es ambigua y contradice la idea de que las películas pueden ser evaluadas en referencia a sus propias presuposiciones, y no manipuladas para encajar con las del historiador. Si reconsideramos este método de reconstrucción, deberíamos recurrir a nuestra propia experiencia, la experiencia de las mujeres cineastas, no a generalizaciones teóricas que excluyan nuestro trabajo o que lo releguen a un sistema de explicaciones ajeno e impersonal.

La historia presentada aquí es la ilustración de un ideal filosófico, una malla de momentos que prueban una conexión teórica. Parece que pudiera trazarse una línea entre el pasado, el presente y fragmentos de la vida de una persona y fijar su obra ahí; sin excepciones ni cambios. Así la teoría es amable, la similitud entre un elemento y otro es tranquilizadora, hombro con hombro, codo con codo, una cadena inflexible en la que todos los eslabones están en su sitio. Se define un patrón, pero si cortas la línea, la cronología se desploma. Yo prefiero que se desplome, la historia a mis pies, no desplegada sobre mi cabeza.

«La experiencia de hombres y mujeres es enormemente distinta, y no radica en que los hombres describan batallas y las mujeres el nacimiento de sus hijos, sino en que cada sexo se describe a sí mismo» [Virginia Woolf en una reseña del libro The Women Novelists de R. Brimley Johnston, The Times Literary Supplement, 17 de octubre de 1918]. Quizá los hombres han descrito ambas cosas, pero, en cualquier caso, si esta «diferencia» es indudable, entonces el concepto de igualdad no es ni pertinente ni útil. Ese concepto presupone una «semejanza» y oculta las «diferencias». Las similitudes, no las diferencias, son lo que encierran a las mujeres dentro de los modos de creatividad masculinos dominantes. Cualquier intento de expresar «diferencia» provoca oposición y se presenta como expresión de una minoría, tal y como demuestran claramente esta exposición y catálogo.

La cuestión no es definir un modo de hacer cine femenino, ni convencer a ninguna mujer de que existe un punto de vista feminista, sino simplemente sugerir que ver la «diferencia» es más importante que aceptar la «igualdad», siendo conscientes de nuestras propias historias y entendiendo su infinidad de formas, posiblemente divergentes. Por lo tanto, es más importante presentar un enfoque distinto a la historia que exigir un papel igualitario en la selección y presentación de «Film as Film».

El enfoque histórico que estudia obras publicadas o coleccionadas refuerza el sistema social/cinematográfico que ha llevado a su publicación o protección. La ideología predetermina la información y su disponibilidad. El material tasado, analizado y conservado refleja una sociedad dominada por hombres. Si Alice Guy no hubiese escrito sobre sí misma, ¿sería accesible hoy en día, como mujer y como cineasta?

Las mujeres ya se han dado cuenta de que tienen que investigar y escribir sus propias historias, describirse a sí mismas en lugar de aceptar las descripciones, imágenes y fragmentos de la «evidencia histórica» sobre ellas. Tienen que rechazar una historia que perpetúa a una hembra mitológica que se vislumbra ocasionalmente sin ser nunca escuchada. Las mujeres están investigando y conservando sus propias historias, creando sus propias fuentes de información, Quizá podemos cambiar, estamos cambiando, debemos cambiar la historia que se presenta en «Film as Film».

Los problemas de la representación

Los debates de grupo que tuvimos durante el otoño de 1978 se centraron en cómo presentar una historia que fuese nuestra. Visitamos archivos y bibliotecas de cine, algo que resultó revelador en dos sentidos. Primero, descubrimos una categoría llamada «mujeres» que quizá es agradable porque indica una demanda informativa, pero al mismo tiempo es inquietante porque confirma que la historia es masculina a no ser que se especifique lo contrario.

Sin buscar nada en concreto, nuestros descubrimientos fueron alentadores. Encontramos a muchas mujeres involucradas en el mundo del cine previo a 1975, ¿cómo podíamos seleccionar solo a algunas? Esta pregunta centró nuestra atención en el problema de quién crea la historia y para quién.

Este espacio de la Hayward Gallery debería centrarse en mujeres que están creando su propia historia, demostrando que la historia puede ser reescrita, repensada y revaluada. Si existen diferencias de acercamiento al cine entre hombres y mujeres, saltarán a la vista sin predeterminaciones teóricas. Las obras presentadas no deberían ser vistas como ejemplos de conceptos concretos del cine feminista ni femenino. La presentación se preocupa tanto por las mujeres investigadoras y sus actitudes como por los temas de sus investigaciones, mujeres observando su propia historia.

Pero todavía tenemos el mismo problema, ¿tenía algún sentido intentar intervenir en el contexto de «Film as Film»? ¿La inclusión de obras de mujeres no se va a ver simplemente como algo simbólico en una exposición predominantemente masculina, como un gueto en un ámbito de hombres? No obstante, si no hubiésemos intervenido, la exposición «Film as Film» hubiese confirmado públicamente la supuesta escasez de mujeres cineastas y la autoridad de una historia determinada.

Incluso aunque la representación femenina sea simbólica tanto en dimensión como en contexto, puede ofrecer un espacio público para la información y el debate, no solo sobre qué han hecho las mujeres, sino también sobre cómo nos entendemos a nosotras mismas y cómo entendemos nuestra historia. Con suerte, quizá anime a otras mujeres dedicadas a la investigación, a la escritura o al cine a hablar y explicar nuestras historias, a nuestra manera, en nuestros términos. Una historia distinta.

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